ОПШТЕСТВО – ПОЛИТИКА – ТЕАТАР

I.

Хаосот на македонскиот политички „концептуализам“

– Идеите и плановите само се назначуваат, одозгора, површно, се приложуваат во вид на скица, замисла, упатство… Ништо не е прецизно и длабински простудирано. Проблематиката не се прикажува во неговата комплексност, сеопфатност, продлабоченост, конзистентност, туку само се нафрлува како идеја, замисла, мотив… како КОНЦЕПЦИЈА. 

– Идеите и плановите се (на)јавуваат одненадеж и помпезно, со голем интензитет, со спектакуларен тон и возвишен стил. Честопати, во зависност од политичката опција, идеите добиваат и „боженствена поткрепа“. Секоја идеја-замисла се спроведува набрзина, правецот на дејствување се менува во миг, одненадеж, со ненадејни прекини и шокантни скокови од една во друга крајност, завршувајќи во својата ирационалност. 

– Идеите и плановите се обмислуваат набрзина, се вадат од ракав како моментална инспирација, постојано прикачувајќи нови, произволни, нелогични нијанси. Сѐ се одвива во кратки фрагменти, како флешови. Нема каузалност, линеарен след, нема континуитет (облаците во својата менливост се поконстантни отколку нивните идеи, планови, замисли…). 

– Идејните програми/стратегии се исполнуваат без компас и произволно. Комесарите-планери се појавуваат од никаде и исчезнуваат во никаде, како привид. Сѐ се случува некако надреално, како во сон. Стратегиските планови се раситнети, распарчени до бесмисла, до карикатуралност. Имено, ЦЕЛИНАТА е дисперзирана, расфрлена на сите страни (и кај што треба и кај што не треба), до краен апсурд. 

Во ваков хаос на политички „концептуализам“, секој општествено-политички гестус е фарсично карикатурален, бидејќи сѐ е сведено на случајност, произволност, слободен, неврзан тек. Секоја донесена одлука е прагматична, поточно, се користи заради моментален ефект, како сензација и, пред сѐ, за лични потреби. Сѐ се прави во име на „масовност“, во име на „постојана политичка присутност“.

Овој хаос на македонскиот општествено-политички „концептуализам“ егзистира веќе трета деценија. Три децении (во континуитет), го сликаме, го создаваме сопствениот театар на хаосот.

II.

Како се слика театарот на хаосот?

Сликата на хаосот се создава/креира користејќи елементарни, сирови, соголени бои. Четката се движи нагонски и разуздано, тоа значи дека нема место за детални, прецизни движења на четката, нема мешање на бои, нема сенчање, нијансирање; но не затоа што не се сака, туку затоа што не е во природата на соголените и сирови бои, не е во природата на разузданите страсти и нагони. Разузданите нагони/страсти користат елементарни, сирови бои, токму затоа немаат „време“ за прецизни движења, за нијансирани потези и детали. Страстите се чиста сила, слободна, неврзана, разузданоста е нивната главна особина. За прецизност и детали потребна е заузданост: контрола и самоконтрола. Потребна е одредена дистанца од ПЛАТНОТО. Разузданите страсти немаат „свест“ за дистанца. Тие не умеат на друг начин да сликаат, освен со сирови, соголени, нагонски разуздани бои.

Приказната во овие нагонски-насликани слики, не се движи линерано следејќи ги причинско-последичните врски. Приказната се движи скоковито: од настан во настан, од ситуација во ситуација, од една во друга крајност, од една страст во друга, спротивна на претходната страст. Секое движење, гест, мимика се изненадни и крајно шокантни. А самата приказна е своевиден спектакл, сензација…

На овој начин (веќе трета деценија), го создаваме сопствениот театар на хаосот. Имено, го сликаме нашиот општествено-политички систем. Го сликаме со сирови бои и груби движења на четката, во сета своја нагонска разузданост. 

Веќе трета деценија ја создаваме сопствената архетипска (колективно несвесна) слика. 
Веќе трета деценија го сликаме сопственото – карикатурално – опстојување.  
Веќе трета деценија креираме дводимензионална слика, слика без ПЕРСПЕКТИВА. 

ПОЛИТИЧКИ АНГАЖИРАН ТЕАТАР

1. Фаза кога трагедијата на поединецот преминува во трагедија на Системот, поточно, неговата (лична) трагедија се претопува во Системот, обезвреднувајќи се на тој начин како посебност, како конкретност, како личност, како себство. 2. Фаза кога поединечните трагедии исчезнуваат во колективната трагедија на Системот, губејќи ги сопствените, индивидуални вредности и значење. 

Тогаш е време за генерално чистење на Системот. 

Тогаш е време кога политички ангажираниот театар треба да ги преземе уздите во свои раце, време за излегување на сцена, но не на вообичаениот, „еднострано“ политички ангажиран театар, оној којшто жестоко ја напаѓа и остро критикува/осудува само едната политичка опција: онаа што е на власт. Вистинскиот политички ангажиран театар треба (мора) вината на едната страна да ја препознае ПРЕКУ вината на спротивната страна, како каузална нужност. Ако оваа ДВОЈНОСТ на вината не ја изнесеме на сцена, тогаш нашиот општествено-политички ангажман, како уметници, ќе биде сведено на обично политиканство… пукање со ќор-фишеци.

I.

Актуелниот политички ангажиран театар

Актуелниот политички ангажиран театар, предизвикан од хаосот на нашиот општествено-политички систем, е никнат накриво. За жал, не го гледаме на сцена оној политички ангажиран театар за којшто говореле (и, пред сѐ, го практикувале) Е. Пискатор и Б. Брехт. Особено Е. Пискатор. 

Политички ангажираниот приказ, што го гледаме на сцена, е жесток, суров, немилосрден, безобѕирен и директен во својата критика и осуда на актуелниот политички миг, но во суштина, тој е ЕДНОСТРАН во својот приказ. Имено, што се случува на сцена? На сцена паралелно се одвиваат две дејствија. Во првото дејствие, гледаме жестока критика и осуда на актуелниот политички режим, но не и критика и осуда на опозицијата, поточно, укажување и на нејзиниот кабает во однос на режимскиот хаос. (Вистинскиот политички-ангажиран театар  мора вината на едната страна да ја препознае ПРЕКУ вината на спротивната страна, како каузална нужност). Во второто дејствие, ги гледаме криковите на подјармените, како последица од политичкиот режим, но не ја гледаме и нивната вина во однос на лошата состојба во којашто егзистираат. Таканаречениот едностран политички ангажиран театар ги „ослободува“ подјармените од секаква вина и одговорност во однос на нивната подјаремност. Сцената, едноставно, е преплавена само од нивните крикови, крикови, крикови…

Ако крикот не е „корисен“, тогаш не води никаде, освен во нов крик или удвојување на стариот крик. Корисен крик значи преобразен крик: претворен во енергија (орудие) за ослободување од крикот. Итрецот Мефисто е задоволен кога театарот е САМО крик. Но, театарот треба да го надитри крикот: да го преобрази во СИЛА, којашто ќе дејствува и ќе менува. Ваков беше сонот на Б. Брехт – општествениот крик да го преобрази во сила, сила што гледачот ќе ја искористи како орудие за дејстување и менување на лошите општествени состојби. 

Инаку, ако ги отвориме сите карти, ќе видиме дека состојбата во културата/уметноста е „дабетер“ и од самата политика. Имено, низ нашите театри владее поголем хаос и од самиот општествено-политички хаос. Театарџиите (со одвај видлив, мал исклучок) се длабоко вовлечени во политиката, поточно, политиканството. Вовлечени се на два начина. Или директно, верно служејќи ѝ на власта (или на опозицијата, еписи бир), или индиректно, поточно, опортуно, уште поточно, борделски – користејќи ги сите можни пози во заемните „натиго-дајмиго“ услуги со политиката.

II.

Неопходниот политички ангажиран театар

Вистинската задача на политички ангажираниот театар е општествените крикови да ги преобрази (преобрати) во сила, сила којашто ќе биде делотворна, сила којашто ќе биде преземена од страна на гледачот-граѓанин и ќе биде искористена како средство (орудие) во борба за подобар живот. Овој „сценски ефект“ може да се постигне само на еден начин: кога, освен жестоката критика врз политичкиот фактор како директен виновник за лошата социо-економска положба на граѓанинот, ќе биде уште пожестоко критикуван и тој самиот – гледачот/граѓанинот. Критиката ќе биде насочена кон неговата мрзоволност, малодушност, лежерност, сеирџиство, неангжираност, кукавичлук. На овој начин, ќе му се укаже дека вината за неговата подјарменост е взаемна, па дури и поголема, бидејќи не ги презема „работите во свои раце“. Кабаетот за неговата лоша социо-економска состојба МОРА да биде взаемен. Тоа значи дека на сцена не треба да се прикажуваат само ситуации низ кои ќе се врши директен, жесток напад врз подјармувачот, напротив, поголемиот дел од нападот (критика и осуда) треба да биде насочен кон подјармениот. Одговорноста за неговата лоша социо-економска положба мора да падне и врз неговиот грб. Токму затоа, примарната задача на политички ангажираниот театар е, пред сѐ, да го прикажува и да атакува врз кабаетот на подјармениот, немилосрдно сликајќи ја неговата вина со жестоки, соголени бои. Колку посилно ќе биде прикажан неговиот кабает, толку посилно ќе ја почувствува (и) сопствената вина, толку посилно ќе биде неговото будење, толку посилна ќе биде неговата борба против ЛУКАВИОТ – креаторот (и контролорот) на неговиот општествено-политички живот. 

Гледачот не смее да го напушти театарот со силата на гневот, пцуејќи го режимот, напротив, треба да излезе со силата на сознанието дека и тој има вина за сопствената подјарменост, а тоа е неговата – мрзеливост, рамнодушност, малодушност, сеирџиство, поткупливост, кукавичлук… Токму оваа вистина, неговата вина, содржи во себе моќ да ја разбуди неговата свест, да дојде до сознанието за ОБОСТРАНОСТА во вината, сознание коешто ќе му ја даде неопходната сила за преземање конкретна акција во борбата за подобрување на сопствената егзистенција. 

Единствено силата на сознанието ја дава вистинската, неопходна моторна сила за конкретно и организирано дејствување во правец на промени: борба за подобар, цивилизиран живот. Силата  на гневот не донесува подобар живот, напротив, гневот раѓа друг гнев, уште поголем од претходниот. А крајната цел на гневот е меѓусебно уништување. 

Гледачот треба да го напушти театарот со една и единствена мисла – да се организира и да преземе КОНКРЕТНИ  чекори во борбата за подобар живот.

Народната изрека вели: „Не ме сожалувај, помогни ми!“ Истото тоа, треба да го направи и општествено-политички ангажираниот театар – не смее да го сожалува подјармениот граѓанин со тоа што  жестоко ќе го критикува  подјармувачот, напротив, на подјармениот треба да му даде средство во рацете, орудие со коешто ќе може тој самиот да се избори за подобар живот. Неговото незадоволство и гнев треба да бидат преобразени во делотворна енергија, којашто ќе дејствува КОНКРЕТНО.  

Политички ангажираниот театар не е терапија. 
Политички ангажираниот театар е… револуција. 

Според Б. Брехт, на сцената се практикуваат два облика на театар – драмски облик на театар и епски облик на театар (вториот облик тој самиот го воведува на сцена). Факт е дека во драмскиот облик на театар постои критика во сценскиот приказ, но таа критика е артистичка, критика на толкување. Во епскиот облик на театар, критиката е извршна, крајна, револуционерна. Според Брехтовиот епски театар,  да се критикува, значи да се реагира, да се преземе конкретна акција, да се менува, да се подобри социо-економскиот живот на граѓанинот, којшто егзистира во даден економско-политички систем. Имено, критиката на епскиот театар е активна, продуктивна, поточно, таа не останува само на толкување (напад, осуда, исмејување…) на состојбите, напротив, критиката на епскиот театар-МЕНУВА. Гледачот на епскиот театар, треба да се навикне на критичко-аналитичко посматрање, за да може да преземе конкретни чекори во правец на менување на општествените услови, услови кои ќе му донесат подобар, подостоинствен живот. Епскиот театар има должност да му го „накалеми“ на гледачот револуцуонерниот дух. 

Патем речено, човекот кој го предложил овој начин на „доживување“ на театарот, човекот кој цел живот се залагал и борел за правата на работничката класа, истиот овој човек пушел пура и возел автомобил низ улиците на Берлин. Ова се случувало во триесетите години од  минатиот век, кога сопствениците на автомобили можеле да се избројат на прсти. Меѓу ретките сопственици бил и комунистот – Б. Брехт.  

…инструмент

Како што Хамлет предупредува дека не е инструмент на кој може да се свири, исто така и театарскиот уметник (иако опстојува под покривот на државата), треба да го предупреди државниот апарат дека не е инструмент на кој може државата да свири. 

Но… во реалноста не е баш така. Работите се излезни од „своите зглобови“. Имено, не така мал дел од театарските уметници (меѓу нив, за жал, и исклучително талентирани) им дозволуваат на тотално-без-слух државници да „свират на нив“. Кутрите – конјунктурни – театарџии. 

Политички ангажираниот уметник, треба прво да се соочи со овие опортуни уметници, но не во обид  да ги уништи (како што правиме), напротив, во обид да ги преобрази – да им го врати инструментот во НИВНИ РАЦЕ.  

Оваа благородна намера, малку наликува на чудо. А бидејќи убавата македон(ска) земја надалеку е позната по чуда, тогаш зошто не би се случило и ова „невидено чудо“?!

_____
ФОТОГРАФИЈА: Антониот Станков