• Немате производи во кошничката.
TOP

Бесцелноста на Од/Биеналето 2021


Биеналето на млади уметници, не е важно само за младите (уметници и критичари), тоа е важно и за нас – (по)старите (уметници и критичари). 

Оваа помисла ми дојде по разговорот со еден уметник од мојата генерација, кога на неговото прашање: „Како Биеналето?“ – не знаев што да му одговорам. Сѐ што успеав да срочам беше: „Ш’о знам… не знам… некако ми е посно… празно… плитко… ш’о знам… Како да нема силина во делата, како да се без некоја енергија… Онака, ‘протрчав’, се прошетав, скоро ‘бесцелно’ (иако мојата посета беше со цел) низ салите и се качив горе да ја погледнам изложбата за двете децении, првата, онаа којашто ние ја критикувавме и втората, онаа којашто ние ја создававме… Можеби поради тоа имав проблем со Биеналето… Ш’о знам… не знам… …“ „Ја нема веќе ‘наа енергија… Ееее, тогаш [N.B. во наше време, втората половина на 1980-те и почетокот на 1990-те] прштеше од енергија…“, ми возвраќа уметникот, на што му одговарам: „Така можеби ни се чини, дека и ние тогаш бевме млади и мислевме дека го менуваме светот…“ „Е па, ние и го сменивме, на некој начин!“ (сл. 1). На ова немав одговор, бидејќи се принудив тековниве случувања на сцената да ги гледам од денешен ракурс, а не од тогашниот, што е спротивно на методологиите на историите на уметноста.



слика 1.


Но, да се вратам на почетниот заклучок (без разлика од каде тој произлезе). Зошто е, навистина, Биеналето толку важно и за младите и за (по)старите (не за јавноста, туку за фелата, за еснафот)? Па, за младите е важно за да можат да влезат во институционалниот „свет на уметноста“ и/или, доколку не влезат таму преку овој институт, да организираат „Одбиенале“, а за (по)старите за да видат до каде стигнале и во која насока се движат младите. Биеналето е првата посериозна (иако сум на работ да кажам – најсериозна) институционална инстанца на верификација на творештвото на младите уметници (до 35 години). Најголемиот број на млади уметници за првпат, преку Биеналето, има прилика да изложува во Музејот на современата уметност (за некои од нив и последен пат), а Музејот е врвната институција за современа уметност во нашиот културен и уметнички систем. Со тоа изборот на учесници за секое Биенале е со огромна одговорност на комисиите за избор, комисиите за награди или (доколку е така конципирано) кураторот/ите на Биеналето, одговорност којашто (кој и да е изборот) предизвикува реакции, негодувања и несогласувања (иако повеќето само кулоарски).


Повик за талкање или Повик до талкачите: талкањето како критичка алатка (?)




„/ˈwɒndəlʌst/ Страст за лутање / Да се патува бесцелно од место до место“ е првата реченица со којашто се сретнав на влезот на меѓународното Биенале на млади уметници.[1] Читајќи го насловот (темата на Биеналето) дополнително ми одѕвони грубиот германски изговор на зборот Wanderlust. И првата ментално создадена слика, како резултанта на зборот и неговото јазично потекло, нормално, беше токму „Талкачот над морето од магла“, тој иконички знак на германскиот романтизам од почетокот на 19 век (сл. 2), тој знак на несогласување со француските просветители и нивниот рационализам, тој повик кон индивидуалната субјективност и крајностите на чувственото, тој отпор, вообличен во движењето Sturm und Drang, од крајот на 18 век, коешто се спротивставува на деспотизмот и авторитарноста, а како општествено-политичка загриженост за поголеми човекови слободи, пресретнувајќи го подоцнежното ширење на капитализмот од страна на Наполеон Бонапарта, со и преку неговите освојувања низ Европа.


слика 2.


„Да се патува бесцелно од место до место“ е, значи, првиот упат во читањето на Биеналето, односно, на делата на Биеналето, поточно, на избраните дела на Биеналето. Уметниците се повикани да „патуваат бесцелно“, поточно, да талкаат, „од место до место“; да се престорат токму во извесни уметнички фленери или дандиевци, булевардијанци/ери, во оние талкачи кои, неопределени и одвоени од општеството, без никаква цел освен неутрално (безинтересно) да го набљудуваат тековниот, современиот живот и – да го отсликаат (отпечатат) тоа нивно талкање.

Во постмодернистичкиот дискурс, тоа би биле Бодријаровите „плутачкни знаци“ [floating signs], знаците на 20 век, знаци без упориште, знаци растоварени од референцијалноста, а со тоа и знаци ослободени од значења. Во таквиот постмодернистички дискурс, втората реченица којашто ме пресретнува на влезот на Биеналето, повикува на „тргање настрана целта на патувањето“ за да се дојде до „чистата форма на движење, движење како основна функција на целиот живот и енергија“. Значи, кураторскиот тим повикува на: движење заради движење, le movement pîur le movement, нешто слично како она: „уметност заради уметност“, l’art pour l’art, како што го определува Теофил Готије. Значи, движење во неговата биолошка [bios кај Агамбен], а не во неговата друштвена [zoe кај Агамбен] смисла, како „основна функција на целиот живот“?! Хмммм….

Стојам пред широкиот и висок ѕид на којшто е поставен текстот за Биеналето и ја читам следната реченица, следниот, втор упат во читањето на Биеналето. Од неа разбирам дека бесцелното трошење на енергијата, односно, талкањето, е, всушност, алатката за спротивставување на капитализмот кој нѐ принудува „да произведеме вредност што може да се потроши“, односно, тоа е повикување на/за „непочитување на овој системски погон, да не се следи кодот на логиката на капиталот“. А-ха.

Тогаш, ако движењето Sturm und Drang и романтизмот беа (германското) спротивставување на просветителството и рационализмот, афирмирани од страна и за потребите на, во тој период, прото-капиталот, тогаш талкањето, поточно, безинтересното „да се патува бесцелно од место до место“ се нуди како отпор на произведувањето на „вредност што може да се потроши“, значи, овој повик е повик за произведување на вредност што не може да се потроши, значи да се произведува непотрошлива вредност, односно, вечна вредност, можеби и универзална вредност? Или пак, можеби, да се произведува не-вредност, како антипод на капиталистичкиот концепт на вредноста произведена низ уметничкото дело како потрошна? Се мисли ли тука, да појаснам, на производството на вредност низ уметничкото дело или на уметничкото дело како вредност, во смисла на материјализацијата на вредноста којашто е впишана во него, во смисла на комодификација? Но, ако е така, се мисли ли тука на комодификацијата на вредноста произведена низ уметничкото дело или на уметничкото дело како комодифицирана вредност? Хмммм….

Во потрага по каква уметност е кураторскиот тим на Биеналето[2] појаснува следната реченица, односно, третиот упат во читањето на Биеналето: тие ја сакаат „уметноста којашто го навестува она што во сегашната состојба на знаење е неотповикливо“, а не онаа уметност којашто „го репродуцира значењето на сегашноста“. Иако ми е малку нејасно, претпоставувам дека овој упат се темели врз (или повторно сака да го врати) знаењето. Ако е така, а би сакал да верувам дека е така, тогаш тимот повикува на проективност (не на проекти!), значи, повикува на дела коишто во себе ќе ја содржат не само анализата на постоечката состојба (од тоа се оградуваат, тоа е она што „не го сакаат“), туку коишто даваат предлог за промена на состојбата и коишто ја остваруваат (не во комодификациска смисла) таа промена. Ако не е така, тогаш чуму знаењето? А ако е така, тогаш знаењето не може да се користи за „бесцелно патување“, бидејќи тоа е имплицитно целно. Согласно сопствените истражувачко-промислувачки концепти и контексти, овој упат (доколку е вака како што јас го читам) го сметам за соодветен.

Последниот упат во читањето на Биеналето е сакањето на кураторскиот тим („сакаме да ја поттикнеме желбата“) да се излезе во други простори. Овие простори се општо поставени, или, како што вели тимот: „талкања низ простори внатре и надвор“, односно, „конкретно да ги прошириме просторите за лутање, простори што се (о)слобод(е)ни од доминантниот код со којшто се фиксира и се имобилизира поединецот и колективот“. Значи, упатот нѐ упатува во делата да ги препознаваме и просторите внатре и просторите надвор, без притоа да посочи на што се однесува тоа „внатре и надвор“, на кој тоа простор „внатре и надвор“ се мисли: „внатре и надвор“ уметниковиот простор и/или „внатре и надвор“ институционалниот простор? Делумно појаснување стои во образложението за доделувањето на наградата на Биеналето, во коешто стои дека: „жирито сака да ја потенцира суштинската поврзаност на концептот ‘Страст за лутање’ […] со ефектниот модел на локациска дисперзија на биеналето со што се анимираат нови можности за презентација на делата и анимација на публиката.“ (Аноним, 2021а) [Подвлекол Н.В.] Значи, се мисли на „внатре и надвор“ институционалниот простор, односно, надвор од институционалниот простор, односно, тоа би биле просторите „што се достапни без никаква цел“ [sic!] и коишто се „отвори со потенцијал за новина во и за, уметноста“. За конечно да се препознае дека „/ станува политичко движење“ „токму во тој краток спој меѓу новината и новиот простор којшто таа истовремено го пронаоѓа“. Значи нештото, односно, талкањето (/ˈwɒndəlʌst/), станува, се престорува во политичко движење тогаш (или само тогаш) кога од еден институционален простор (Музејот на современата уметност) ќе влезе во друг институционален простор (во случајов: Музејот на Македонија; Природнонаучниот музеј и зградата на Управата на хидрометеоролошкиот завод)! Аха… Хмммм….

Да сум по некоја случајност млад уметник до 35 години, не знам, не сум баш сигурен дали ќе можам да го разберам овој и ваков кураторски концепт за 13 Биенале на млади уметници. Ама, за среќа, ниту сум млад ниту сум уметник… Но тоа, сепак, не ми ја олеснува задачата во овој текст.


Биенале на уметност без цел (бесцелна уметност)


Ништо од ова што го навеле кураторите во темата за концептот на 13 Биенале на млади уметници, јас не препознав во избраните дела.[3] Освен во едно единствено дело. Еве и зошто.

Според првиот упат. За очекување е кога како тема и концепт ќе се постави ставот „Да се патува бесцелно од место до место“ дека ќе се добијат дела кои „патуваат бесцелно“, па нека биде тоа и од место до место. Во период кога целото општество и сите негови субјекти во него се прашуваат и ги преиспитуваат претходно поставените цели, заклучувајќи дека сите тие се во криза и дека се дисфункционални, повикот да се патува „бесцелно“ се чини како да е повик за покажување: на нецелисходноста на целите; на неможноста да се постават било какви цели; на истрошеноста на вербата во целите; на безразложноста на целисходноста на творештвото. Немањето на упоришна точка во темата и во концептот на Биеналето, остава простор за „бесцелна уметност“, за уметност без цел/и, за тоа што може дури да го повлече и прашањето: Чуму уметност (ако не постои цел)?

Ако повторам дека од уметниците е побарано (иако преку една увиена форма на посакување) да се престорат во талкачи кои, неопределени и одвоени од општеството, без никаква цел освен неутрално (безинтересно, бесцелно) да го набљудуваат тековниот, современиот живот, и – да го отсликаат (отпечатат) тоа нивно талкање, тогаш со ова посакување се спротивставуваат најголем дел од избраните дела. Отфрлањето на целта на патувањето (на уметникот) е разбрано како ослободување од „ваквата ограниченост“, што би рекло дека поставување на некоја, некаква цел ја ограничува уметноста или, како што пишува кураторскиот тим: го ограничува „креативното уметничко дело“ (синкир постои некреативно, или по нашки, нетворечко уметничко дело!). Ова и вакво разбирање на уметноста од страна на онтолошката естетика, според којашто секоја содржина (наратив) впишана во уметничкото дело го оневозможува создавањето на естетскиот предмет, бидејќи го насочува восприемачот кон вонсетилните искуства, (Focht, 1984) е толку застарена, што помислувам дека, а едновремено и се прашувам, дали на виделина се појавува некоја неоонтологија? Освен во едно единствено дело. 

Според вториот упат. Бесцелното трошење на енергијата, односно, талкањето, е, според кураторскиот тим, алатката за спротивставување на капитализмот кој нѐ принудува „да произведеме вредност што може да се потроши“, односно, тоа е повикување на „непочитување на овој системски погон, да не се следи кодот на логиката на капиталот“. Сите, апсолутно сите избрани дела на Биеналето се репродукција (повторно или повторено) производство на кодот на логиката на капиталот. Сите дела се „спакувани“ за да бидат продадени и за да се потрошат (до следното Биенале, на пример). Комодификацијата на уметноста, таа актуелна определба на уметничкото создавање кое се претвора во уметничко производство; таа закана на автономијата и на уметноста и на уметникот, прочитани со антикапиталистичкиот речник, значи дека на Биеналето не треба(ло) да се појави ниту едно такво дело, доколку навистина македонските уметници (а и оние од странство) сакале (или знаеле) да се постават антикапиталистички. Освен во едно единствено дело. 

Според третиот упат. Антикомодификацијата е новата проективност во антикапиталистичката борба на/преку уметноста (или тоа што остана од уметноста) . Тимот тоа добро го забележува (и го знае) и настојува на уметност „којашто го навестува она што во сегашната состојба на знаење е неотповикливо“, а не онаа уметност којашто „го репродуцира значењето на сегашноста“, но, токму таквата (посакувана) проективност отсуствува во сите избрани дела на Биеналето. Освен во едно единствено дело. 

Според четвртиот упат. Според овој упат, но, особено и со изборот на наградените дела,[4] се чини, но и се наметнува, дека големата сала и салата пред киното во Музејот на современата уметност или воопшто не требало да бидат отворени или требало да ги затворат, бидејќи токму според овој упат и овие наградени дела, се чини дека сите други дела го промашиле, поточно, не го оствариле овој критериум од темата и концептот на Биеналето. Новото, како што посакуваше кураторскиот тим, се случи, ете, во новите простори (тие дела беа наградени), поточно, во новите, поточно, другите институционални простори, во коишто треба да се бара и претпоставувам, да се најде преобразбата на талкањето во политичко движење. А, всушност, според моето убедување, политичкото не се случува во институционалниот простор, особено не во затворениот институционален простор (музеј, галерија, изложбен простор), туку во јавниот отворен простор. (Вилиќ, 2021) Затоа, и по четвртти пат, сметам дека ниту едно избрано дело не го остварува овој упат (без оглед на наградените дела). Освен во едно единствено дело. 


Одбиенале на уметност без цел (бесцелна уметност)


Се согласувам дека настанот Одбиенале на млади уметници или Одбиенале 2021 е потребен и добар чекор на и за уметничката сцена кај нас. Конечно, со години го напаѓаме Министерството за култура и од него бараме да ги објави и одбиените проекти од Годишниот конкурс за финансирање на проекти од национален интерес, бидејќи тоа не сака да ги објави. Без разлика што ни самите организатори не можат да се решат кој е насловот на нивниот настан (барем според објавата на Фејсбук), сепак, петнаесет одбиени уметници одлучуваат, а во духот и традицијата на парискиот Салон на одбиените од 1863 и иницијативата во истиот дух на некогашниот Арт И.Н.С.Т.И.Т.У.Т. во 2011 (како што тие самите наведуваат), да ги изложат своите дела на увид на јавноста. (Аноним, 2021б) 

Дури и ако ја тргнам настрана навреденоста и лутината за неизборот за Биеналето на млади уметници, како основна причина за организацијата на овој настан, тогаш сепак, ќе остане да се појаснат уште многу нешта коишто се накалемуваат на целата оваа збрка и неред со биеналното претставување на македонската млада уметност. Да, точно е тоа дека главно, работите ги придвижува извесно незадоволство од постоечкото или од настанатото; тоа е основниот предуслов на акцијата и на дејствувачкото. Но, да се влезе во тој посакуван и добредојден дијалог со „неодбиените“, треба прво да се подрасчистат некои работи.

Организаторите на Одбиеналето објавуваат: „организаторите на изложбата ‘Одбиенале 2021’ сакаат да ја потенцираат потребата од алтернативни ‘неофицијални’ изложби, за да се спречи високо-конзервативните академски тела да доминираат и во естетиката и во јавниот вкус во уметноста.“ До овој дел од објавата, одбиените уметници го имаа моето разбирање и поддршка, па дури и симпатии. Но, по неа, работите се сменија. Ќе се обидам да појаснам.

Како прво и како најважно, Одбиеналето не е резултат на „потребата од алтернативни ‘неофицијални’ изложби“ – тоа е резултат од или последица на одбивањето/неизборот за учество на најважниот институционален, официјален, неалтернативен институт на македонската уметничка сцена – Биенале на младите уметници. Одбиеналето би била алтернативна „неофицијална“ изложба само доколку младите уметници се самоорганизирале во биенална форма паралелна на Биеналето, без претходно да конкурираат на Биеналето (и да бидат одбиени).

Како второ и како уште поважно, целта на Одбиеналето, онака како што ја поставуваат организаторите, е „да се спречи високо-конзервативните академски тела да доминираат и во естетиката и во јавниот вкус во уметноста“. Во оваа смисла недозволиво е да не се прави разлика меѓу институционални тела (какви што се: Музејот на современата уметност; кураторскиот тим; жирито за доделување на наградата; конечно, самото Биенале како институт во светот на уметноста) и академски тела (какви што се високообразовните институции, пред сѐ, односно, институтите на образовниот систем: наставни програми, предметни програми, наставници, наставна инфраструктура, ЕКТС и сл.) без разлика дали се тие „високо-конзервативни“ или ниско-авангардни (или обратно). Недозволиво е да не се прави разлика помеѓу поимите уметност и естетика, а особено не треба да се нагласува дека тие и такви институти доминираат „и во јавниот вкус во уметноста“. 

Алтернативната понуда на настанот (внимателно не велам – изложбата, бидејќи во случајов настанот е поважен заради причината и поводот), особено околу ова за јавниот вкус во уметноста, дополнително заглавува во безизлез кога смета дека: „без разлика на сè, да ги понудат и прикажат своите дела на јавноста којашто е најповикана да даде оценка“. Јавноста ниту е, ниту некогаш била „најповикана да даде оценка“, но, ова го сметам само како последица на одемократизираниот јавен простор, чиишто експоненти се: Фејсбук, Твитер и ним сличните друштвени мрежи, чијашто демократизација потполно ја изгуби својата смисла. И токму оваа флоскула е главната причина на уривањето на системот на уметноста којшто и е создаден да проценува и да вреднува: јавноста не може да оценува, бидејќи што и која е таа „јавност“? За оценка на стручно делување и дејствување (делување и дејствување во некоја струка) одлучува и/или оценува само стручната јавност и само таа и таквата јавност е „најповикана да даде оценка“. Сечија друга оценка е неважечка.

Со последната заблуда ќе го привршам прегледот и на овој настан. Имено, организаторите сметаат дека: „(Не)селекцијата не значи дека делата коишто уметниците сметаат дека се одраз на нивните идеи не треба да бидат изложени, напротив, делата се создаваат за да бидат видени!“ Точно, но каде?; во чии рамки?; во кои рамки?; во кој и каков контекст?; со кои цели и намери?… Неизбраноста [неселекцијата, како што вели организаторот] е референт на избраноста на Биеналето и тоа не е неважно. Овие дела не се избрани, не поради тоа што кураторскиот тим смета(л) дека не треба да бидат изложени и видени, туку дека не ги исполнуваат критериумите поставени од истиот тој тим. Тоа јасно го изјави и еден член на тимот, Артан Садику, во разговорот со Александра Бубевска, а врзано за Одбиеналето. (Сf. Садику, 2021) А сега, сосема е друго прашањето за поставените критериуми, на коишто, всушност, неизбраните требале да реферираат во образложението за настанот.

И, конечно, да се осврнам на основниот парадокс во настанот: не може и не смее да се критикуваат институтите на системот (Биеналето, Музејот, кураторите, жирито и сл. итн.) и да се обвинуваат како „високо-конзервативни академски тела“ за да се спречат „да доминираат и во естетиката и во јавниот вкус во уметноста“, а при тоа претходно да се конкурира пред истите тие институти. Особено не треба да се прави тоа откако нема да се биде избран, откако ќе се биде одбиен, бидејќи дали овие критики и обвинувања и понатаму ќе важеа доколку делата на одбиените уметници беа избрани?


Кога бесцелноста е принцип, безредието е правило


Така, што донесоа овие два настани, овие две изложби на македонската уметничка сцена?

Од една страна, на кураторскиот тим не му е докрај јасно што сака од уметниците (или барем нејасно тоа го артикулира), а од друга страна ниту на одбиените им е јасно на што се спротивставуваат (или барем нејасно тоа го артикулираат), а уметниците и од двете изложби не им е јасно што треба, всушност, да прават и врз основа на што се избрани (особено на оние кои се изложени во Музејот на современата уметност) или неизбрани. На едните уметници им е важно што ќе влезат во каталогот (како важен институт во системот), а на другите им е криво што нема да влезат во него; на едните им е важно што ја продолжуваат исклучивоста на Биеналето, на другите им е важно што се спротивставиле на таквата исклучивост; првите Одбиеналето воопшто не ги засега, вторите неучеството на Биеналето многу ги засега… На критиката останува, отпосле, да ги помири овие две страни барајќи го и наоѓајќи го образложувањето за овие „пауза, прекин и пукнатина“ во самите „пауза, прекин и пукнатина“ на постоечкиот систем на уметноста.

Сакајќи да бидам барем малку позитивен во однос на овие два настани, ќе кажам дека и двете изложби и особено двата настани ќе ги тргнам настрана со цел да ја нагласам важноста на едукативната и дискурзивната програма на Биеналето „со кои низ низа активности ќе ги препознае младите автори, ќе им овозможи да стекнат соодветно знаење, ќе ги инволвира во процес којшто ќе ја профилира нивната работа и ќе им помогне во нивното натамошно ангажирање и претставување пред јавноста“. И ова се однесува и на оние избраните и на оние неизбраните, но и на оние кои допрва доаѓаат. Бидејќи само така, Садику ќе може да очекува и да ја потврди својата теза дека: „Ако сакате да видите како ќе изгледа општеството за 20 години, одете на биеналињата на млади уметници“. (Садику, 2021)

Во духот на овој став на Садику, тоа што ова Од/Биенале го донесе, односно, тоа што ова Биенале го поставува како претпоставена слика за општеството за 20 години од сега, мене не ме радува.

Без оглед на овие критички анализи и согледувања, верувам дека кураторскиот тим бил на сериозни маки што од пријавените дела на Конкурсот може и треба да избере. Верувам и дека исполнувањето на одреден број на учесници било нужност за Биеналето воопшто и да се одржи. И дека поради тоа критериумите морале да бидат растегнати, проширени или подразлабавени. Верувам дека се правени неволни компромиси. Но, тоа во што не сакам да верувам е дека жири-комисијата за доделување на наградата (порано беше „Голема награда“) се одлучила на три рамноправни награди.[7] Потполно ми се неприфатливи неколку аспекти на образложението. 

Првиот од нив: „За првпат наградата […] се доделува на тројца автори и дела, кои жири-комисијата ги доживеа за најубедливи достигнувања претставени на биеналето“ засега две ситуации: дека комисијата „ги доживеала“ делата и дека тие се „најубедливи достигнувања“ претставени на Биеналето. Првата ситуација се коси со потребниот објективен пристап и увид во делата поради тоа што доживувањето на делото е субјективно претпочитање. Втората ситуација, пак, оценувањето и вреднувањето е направено врз основа на изложеното или претставеното и со тоа како да се заобиколува суштинскиот критериум во жирирањето: соодветноста на делото со поставената тема, концепт и критериумите на кураторскиот тим кој и го направил изборот на делата, а врз нивна основа. Тоа го проценувам како разидување помеѓу едните критериуми за избор со другите критериуми за награда. 

Вториот од нив е образложението за одлуката да се донесе рамноправна награда меѓу три дела/автори. Тоа гласи: „Истовремено со оваа одлука се потенцира и потребата од поголема изложбена застапеност на младите автори во музеите, поддршка во развојот на нивната уметничка пракса и потенцирање на потребата за уште посуштинско и критичко промислување на темите, кои овие автори во овој момент се подготвени да ги отворат и споделат со публиката“. Ако се ова дополнителните клучни критериуми за добивање на наградата, тогаш, логично е да се праша: А зошто не се доделени пет или седум рамноправни награди, на пример? Со тоа уште повеќе ќе се зголеми изложбената застапеност на младите автори во музеите, ќе им се даде уште поголема поддршка… итн. Ако е така, зошто тогаш Музејот на современата уметност не распише годишен конкурс за млади уметници, онака како што тоа го направи лани Националната галерија на Северна Македонија?

Третиот, како заклучувачки, се однесува токму на спорноста на ставот и стратегијата на институционалната критика или, поточно, она што Јанчевски го определува како „критички музеј како локус на дијалектичката современост“ преку „современата пост-иконокластичка критика“. (Јанчевски, 2021) Музејот и другите институти на уметничкиот систем се производ, точно, на просветителството, но тие се такви само како спрега со логиката на капиталот. Секој друг однос кон музејот, во било која критичка перспектива е перпетуирање на истото, во Бодријаровата смисла на „друго-од-истото“ кога под таа замена, тој ја претпоставува смртта на симболичката размена. Системот на уметноста, создаден врз претпоставките и за потребите на капитало/капитализмот секогаш успева да ги поништи сите тие критики со нивното едноставно прифаќање и институционализирање (за кое уметниците не е баш дека се бунат и спротивставуваат, особено не кога ќе влезат во колекциите на истите тие институции чиј систем го критикуваат). Оттука, главниот проблем на Од/Биеналето не е самото Биенале, туку самиот концепт „биенале“ како институт на системот, бидејќи: не може да се води броба против логиката на капиталот со инструментите на истиот тој капитал (или на неговата логика, сеедно). 

Затоа, задржувајќи се само на клучните проблеми на овие настани, не можам, а да не ја искажам дискордијата во заемодејствувањето на сите овие институти на Биеналето, доведувајќи го во прашање самото Биенале на млади уметници. Тука, пред сѐ, мислам на пораката која и Музејот и неговото Биенале им ја испраќа на младите уметници и на оние кои допрва доаѓаат, пред сѐ.

И затоа, не е проблематична ниту една (погоре образложена) поединечност на 13 Биенале на млади уметници во организација на Музејот на современата уметност: ниту темата, ниту концептот, ниту изборот, ниту поставките, ниту наградите, туку нивната севкупност како – систем. 


Но, не е сѐ така црно…


Се надевам дека најважно од сѐ и она што ќе остане како единствен настан од Биеналето е настанот по кој уметничката сцена за првпат дојде на ударните вести на новинските агенции и на телевизиските вести во коишто беше соопштено дека директорката на Музејот на современата уметност добила прекршочна казна за непочитување на протоколите во време на пандемија на настанот по повод отворањето на 13 Биенале на млади уметници… Ако кураторскиот тим очекувал и посакувал нешто коешто ќе ги исполни нивните тематски и концептни критериуми и очекувања, тогаш, сигурно, тоа е овој настан. Но, ова не е она погоре спомнатото „едно единствено дело“…


„Освен едното единствено дело“


Како и да е, мислам дека кураторскиот тим треба да биде задоволен што барем едно дело ги исполнило сите поставени и посакувани елементи и критериуми за ова Биенале. Се работи за дело коешто (според упатите) на следниот начин нив ги остварува:

1. интервенциите на соработниците плутачки се движат од едно место до друго, без однапред утврден распоред или редослед, по „излизганите досадни рути“ на секојдневието, односно, врз плочките коишто ги поплочуваат тие рути, тие патеки и во симболичка смисла (на рутинизираното движење и досадно секојдневие) и во физичка смисла (на комуникациски врски);[8] со тоа, нивното талкање со идејата за интервенциите со мали „слики“, сепак, добива своја цел: споделувањето на интринсичниот простор на уметниците со нивните сограѓани, со оние кои заедно со нив ги чекорат тие, истите, досадни рути на секојдневието притоа изместувајќи ја нивната вообичаеност и понудувајќи им на сограѓаните „внес во еден друг магичен пејзаж и апстрактен простор“; така, обезначениот физички простор се означува, му се дава некакво значење кое својата смисла ја добива дури по чинот на восприемањето и овозможувањето на престорувањето на тој и таков (физички) простор во апстрактен простор, простор на творечкото (креативното) поттикнување на колективниот ајстезис;

2. ефемерноста на делото во потполност го оневозможува капиталистичкиот императив „да произведеме вредност што може да се потроши“, односно, тоа е буквално „непочитување на овој системски погон, да не се следи кодот на логиката на капиталот“; делото не може (дури и да се сака) да се комодифицира и да се престори во стока на пазарот на уметнини, токму онака како што би посакувала логиката на капиталот; дури и инвентивното претставување на проектот во рамките на Биеналето се спротивставува на тоа: залепените фотографии (како документи на проектот) се така залепени, што не е можно нивно едноставно одлепување и пренесување во било кој друг простор, особено не во пазарниот (продажен или аукциски);

3. интервенциите ја потврдуваат проективната суштина и намера: нелинеарноста на делото, поточно неговата ризоматика ги поттикнува и/или ги принудува (ги активира) и другите талкачи на потрага по интервенциите, било тоа да е во физичкиот простор или во кибер-просторот; со тоа, восприемачот не само што е случаен, туку е и активиран: интервенциите му се наметнуваат и со тоа го менуваат неговото рутинизираното движење и досадно секојдневие;

4. токму во овој краток спој меѓу новината (неочекуваните интервенции; интервенциите коишто не припаѓаат на овој простор) и новиот простор (реактуелизација на постоечкиот простор) којшто таа истовремено го пронаоѓа (давањето на нова смисла на стариот, на постоечкиот простор), да парафразирам дел од концептот на кураторскиот тим, не само што се случува суштинското политичко во и со освојувањето на овие нови простори, туку со тоа се случува, се придвижува ослободувањето од доминантниот код со којшто се фиксира и се имобилизира поединецот и колективот; токму во овој краток спој се случуваат следните: „пауза, прекин и пукнатина“ „во она што е веќе дадено во нашиот адаптиран сетилен систем“ и коешто во потполна смисла ги обрушува императивите на логиката на капиталот и како такво, наместо поединечно остварување во рамките на институционалниот простор, се протега во или низ отворениот простор на јавното и на јавноста, каде што, всушност и се случува политичкото. 

Токму заради овие аспекти сметам дека делото „Окно“ од 2021 на двоецот Ана Јовановска и Стефан Анчевски (сл. 3-5) е единственото дело коешто во целост ги исполнува сите поставени и претпочитани критериуми заедно и токму заради тоа сметам дека треба(ше) да ја добие Големата награда на 13 Биенале на млади уметници 2021.



_______

РЕФЕРЕНЦИ:
Аноним, (2021а) „Доделена наградата ‘Најуспешен автор и дело’ на 13. Меѓународно биенале на млади уметници“, Фејсбук-пост од 11 јуни 2021
Аноним, (2021б) „Одбиенале на млади уметници“, Фејсбук-настан, објавен на 19 мај 2021
Вилиќ, Небојша (2021) Практички преврат. Пролегомена. Струга и Скопје: 3П. [книгата може да се преземе од тука]
Јанчевски, Владимир (2020) „Современиот музеј како поле за конструктивна конфронтација“, Скала магазин 1: 84-5.
Садику, Артан (2021) „Ако сакате да видите како ќе изгледа општеството за 20 години, одете на биенале на млади уметници“, разговор со Александра Бубевска, Слободна ТВ, 19 мај 2021
Focht, Ivan (1984) Uvod u estetiku. Treće izdanje. Sarajevo: Svijetlost i OOUR Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

ЛЕГЕНДИ:
Сл. 1 Страници од каталогот Биенале на млади 1987, 01.09 – 01.10.1987, Музеј на современата уметност – Скопје.
Сл. 2 Каспар Давид Фридрих, Талкачот над морето од магла, 1818.
Сл. 3 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 4 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 5 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 6 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 7 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 8 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на 13 Биенале на млади уметници 2021
Сл. 9 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на различни локации во Куманово
Сл. 10 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на различни локации во Куманово
Сл. 11 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на различни локации во Куманово
Сл. 12 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, од поставката на различни локации во Куманово
Сл. 13 Ана Јовановска и Стефан Анчевски, Окно, 2021, интерактивната карта на локации поставена на Интернет

ФОТОГРАФИИ:
Насловна фотографија: Марко Вилиќ
Поднасловна фотографија: Маја Аргакијева [извор] + визуелна редакциска интервенција
Н.В. (сл. 1 и 3-4)
Ана Јовановска (сл. 5-8 ) [извор]
Ана Јовановска и Стефан Анчевски (сл. 9-12) [извор]


Д-р Небојша Вилиќ е редовен професор на Факултетот за ликовни уметности и Факултетот за драмски уметности. Неговиот професионален интерес варира од уметничка критика, преку теорија на уметноста, до теориски толкувања на дигиталните уметности и положбата на културите на третиот свет. Автор е на повеќе од 170 текстови, 16 книги и уредник на други 8 изданија.Во Школата за уметност и дизајн „Џолев и уметностите“ професор е по предметите историја на уметност и естетички дискурси при Aкадемиите за дизајн.

ПОВЕЌЕ ОД АВТОРОТ